MERAL BOSTANCI

Merak Bostancı yazıları ile http://www.turkishartmarket.com da

DADA DANSÇILARI

Meral BOSTANCI (M.A.)[1]

Dada üzerine yapılan eleştirel yazılar, dansın üzerinde çok fazla durmamaktadır. Performans, Zürih Dada’nın ekseri mihenk taşı olarak belirtilmesine rağmen, daha az sıklıkta eleştirilmiş veya incelenmiştir. Ruth Hemus’a göre dansın unutulmasının nedeni, yaygın olarak performansın canlandırılmasındaki zorluklara ve her türlü sabit kültürel artifaktın eksikliği ile yazınsal metinler ve resimlere öncelik verilmesine bağlanabilir. Hemus, “Sex and the Cabaret: Dada’s Dancers” adlı çalışmasında öncelikle dansın bir kitapta nasıl yer alabileceğini veya bir müzede nasıl sergilenebileceğini sorar. Ardından bu durumun, yardımcı kaynaklar veya anı yazılarında dansa atfedilen bir önem (veya önemin olmaması) sorunundan kaynaklanıyor olabileceğini sözlerine ekler. Dada etkinliklerini ve dansçıların adlarını yazan suare programları, aslen, dansın birçok Dada performansında programa dâhil edilen bir öğe olduğu faktörünü kanıtlar görünümdedir. Hemus’un çalışması, dansın neden ikinci planda kaldığına farklı bir açıdan bakar ve okuyucusuna, sadece dansla değil aynı zamanda cinsiyetle ilgili ortaya çıkan davranışları aydınlatan yok saymanın şeceresinin izini sürmeyi önerir (Hemus, 2007: ss. 93-94).

 1   2

Resim 1. Sophie Taeuber ve kardeşi Erica, dans kostümleriyle, Zürih, 1916
Resim 2. Sophie Taeuber.  Hans Arp ve Sophie Taeuber-Arp Vakfı Koleksiyonu 

 

Dada sanatçılarından biri olan İsviçreli ressam, heykeltıraş, moda tasarımcısı ve dansçı Sophie Taeuber aynı zamanda, Zürih’te bir koreografi enstitüsü kurmuş olan ünlü dansçı Rudolf von Laban’ın öğrencisidir. Taeuber’in Laban Okulu ile Cabaret Voltaire arasında bir köprü konumunda olmasıyla dans, 1916’nın baharı ve yazında suarelerin ayrılmaz bir parçası haline gelmiş, onun ve Laban dansçılarının uyguladığı gibi bir dans, erkek seyirciler ve perde arkasında kalan erkekler için hoşa giden görsel bir manzaraya dönüşmüştür. Taeuber, gerçek mesleği dansçı olmamasına rağmen,  kendisinden beklenen letafeti ve hareketlerindeki güzelliği göstermede oldukça yeteneklidir, ne var ki Dada suarelerinde bu bilindik estetik etkileri çok az kullanmıştır.

  3  4

Resim 3. Dada dansçıları, 1918, Zürih. Arp Vakfı, Clamart, Fransa
Resim 4. Sophie Taeuber, Marcel Janco’nun maskelerinden biriyle dans ediyor, 1917. Galeri Dada, Zürih. Arp Vakfı, Clamart, Fransa

 

Dada’da dans olgusu Taeuber’in Galeri Dada’nın açılışında sunduğu dansı gösteren resimle adeta bütünleşmiştir; bu resim Dada’nın tarihinde bir ikon olarak yer alır. Kostüm, Hans Arp tarafından tasarlanmıştır ve parmakların yerinde mekanik kıskaçların bulunduğu karton boru şeklinde kollardan oluşmaktadır. Bu imge tevkif edilmiştir. Taeuber, bu kostümle birlikte, Marcel Janco’nun yaptığı dörtgen bir maske takar. Sığır kanıyla boyalı olan maske, Batılı olamayan veya ilkel gelenekler olarak bilinen geleneklerden ilham alır. Bu vesileyle Dada’nın saldırganca giyinme eğilimini göstermek ve sahnede muziplik yapan Dada dansçılarını göstermekte olduğunu söylemek mümkündür. Hemus’a göre bu resim çoğunlukla Dadaistlerin zenci müziği ve davullara yakınlığı referans verilerek, Dada’da bulunan ilkellikle ilgili dürtülerin bulunduğu bir tartışmaya bağlanır. Bu arada, Dada üzerine yapılan eleştirel yazılarda Taeuber’in söz konusu resimde sergilediği dansın üzerinde çok fazla durulmadığı görülmektedir. Hemus’a göre Taeuber’in resminin güçlü bir şekilde vurguladığı; Dada’nın bu fiziksel, cisimleştirilen bakış açısıdır (Hemus, 2007: s. 93).

Laban kızlarından biri olan Suzanne Perrottet, dansçının zar zor hareket edebildiği bir Dada kostümünde ‘eingeengt’ yani kısıtlanmış veya engellenmiş olduğunu söyler. Burada kostümler dansçının bedensel hareketlerini, bedeni kısıtlayacak ve psikolojik bireysel dışavurumu önleyecek şekilde tasarlanmıştır. Dansçı bir şekilde bedeni ile makine; etkili faktör ve kukla; doğa ve teknoloji arasında bir yerde kalır. Vücudun giydiriliş şekli ve yüzün şekillendirilmesi, bedenin soyutlaşmasını andıran şekilde kübist formlarla boyanması, burada, oynanan rolün veya mimiklerin reddedilmesini teşkil eder. Seyirci ve oyuncu arasında empati ve özdeşleme yerine şok etkisi yaratan bir ağ örer (Hemus, 2007: 95). Dansçıların maskeleri ve kostümleri, Taeuber’in fotoğrafındaki gibi, sinir bozucudur, etkileri Avrupa’nın geleneksel dans estetiğine tezattır. Öte yandan dans olgusunun tamamen Taeuber ve Dada’nın diğer kadın sanatçılarına atfedilmemesi gerekir. Zira Galeri Dada’nın kurulmasıyla, Laban dansçılarının yanı sıra aralarında dans eğitimi olmayan Hugo Ball, Richard Huelsenbeck ve Tristan Tzara gibi Dada sanatçıları da erkek dansçılar olarak Dada suarelerinde yer almışlardır. Durum böyle iken Laban dansçıları ile Taeuber, neden daha sonra davullar eşliğinde dans eden Ball ve Huelsenbeck’le farklı kategorilere ayrılırlar? Belki bu bir algı meselesidir, bu sayede kadınların aktiviteleri ile sahnedeki kadınlar erkeklerden farklı algılanmaktadır: Örneğin; erkekler “oyunda”; kadınlar “dışavurumcudur”. Hans Richter’in anıları, bu tezi doğrular görünmektedir. Nitekim O, özellikle cinsiyetin dansçıları algılama eyleminde güçlü bir faktör olduğunu söylemiştir. Dada Kunst und Anti- Kunst’daki anlatımlarına göre erkek Dadaistler, Laban Okulu dansçılarını belli başlı potansiyel veya adeta gerçek, cinsel fetihler olarak görmüşlerdir:

“Dünyevi tabanımızı Odeon oluştursaydı, Laban Bale Okulu göksel merkezimiz olurdu. Orada kendi jenerasyonumuzdan genç dansçılarla tanıştık: Mary Wigman, Maria Vanselow, Sophie Taeuber, Susanne Perrottet, Maja Kruscek, Käthe Wulff ve diğerleri. Sadece belli zamanlarda geçici veya kalıcı olsun az çok duygusal bağlarımızın olduğu bu rahibe manastırına girme hakkımız vardı.”Richter, Odeon (dostluk ve entelektüel tartışma üzerine bir forum) ve dans okulu arasında net bir ayrım yapar; feminize edilmiş, cinselleştirilmiş bir arenadır bahsettiği… Gök kubbe ve rahibe manastırına ilişkin göndermeleri melek ve rahibenin feminen stereotipini çağrıştırırken, diğer taraftan kadının mevcut varlığını fiziksel ve cinsel insanlar olarak atfeder. Dansçılarla erkek Dadaistler arasındaki aşk ilişkileri (Maja Kruscek ile Tzara; Maria Vanselow ile Georges Janco; Maria Vanselow ile kendisi) hakkında şunları yazar:

“Diğer tarafta Serner[2], her zaman olduğu gibi kararsızdı (veya dönekti), bu hoş çayırlarda uzun uzadıya Laban’ın çadırını aralamak istemezdi. Kendimizi tehlikelerle dolu bir meraya, Dada’ya coşkulu bir şekilde attığımız gibi dalmıştık. İki olay bir arada gidiyordu!” Eşitlikler inanılmayacak derecede anlaşılır durumdadır: Önceden belirlenen bir maço metafor kullanarak, Richter, Dada’nın maskunen ve cinsel fethinin ayrılmaz olduğunu deklare eder. Tabi ki bu faaliyetin Dadaist kabare etkinliğiyle hiçbir ilgisi olmadığı düşünülebilir ancak daha önce de yazdığımız gibi Richter “kendi jenerasyonumuzdan dansçılarla” çalışma potansiyeli hakkındaki detaylara girme konusunda başarısızdır. Peki, bu göksel varlıklar sahnede nasıl algılanmaktadır? Kadın oyuncular/dansçılar kabareye gelenler için genellikle çekici bir görsellik oluşturmak açısından sahneye konur ve bir noktaya kadar bu durum öncüler (avangart) içinde devam etmiştir. Taeuber ve Laban danşçıların uyguladığı gibi eşit bir şekilde dans etmek, şu veya bu şekilde erkek seyirciler ve perde arkasında kalan erkekler için hoşa giden görsel bir manzaraya dönüşmektedir (Hemus, 2007: ss. 95-96).

Hemus, Richter’in, Dada’nın bayan dansçıları kısmen kabul etmesine rağmen hatıralarında belirli dans gösterileri ve bu gösterilerin seyirci üzerindeki etkisi üzerine detayları ince elemesini eleştirmişimdir, der. Örneğin; Kaufleuten salonundaki son büyük suareyi anımsadığımızda,“Labanlı kızlarımızın güzel yüzlerini saklayan Janco’nun zenci maskeleri ile narin bedenlerini örten soyut kostümlerle Noir Kakadu balesinin oldukça yeni, beklenmedik ve bilinenin dışında bir bale” olduğunu belirttiğini sözlerine ekler (Hemus, 2007: 97).

Kendisinin bu ifadesi, güzellik üzerine yapılan her tür vurgunun yasaklandığı ancak cinsiyet rolleri ve beklentiler bağlamında ne kadar güçlü bir tümce kurduğunu anlamamız yönünde bir noktaya doğrudan dikkatimizi çeker. Normal edimsel rollerine karşın (gerek sahnede gerek gerçek hayatta), burada dansçıların feminenliği, güzelliği, cinselliği ve hatta bireyselliği bilerek gizlenmiştir.  Bu yaklaşımın kalenderliği, hiç şüphesiz bilmeden, Richter’in Laban kızlarını çekici, cinsel varlık olarak nitelendirdiği daha önceki tanımıyla çizilmiştir. Ancak Ball’ın günlüklerinde dansla ilgili ve dansı tam anlamıyla Dada’nın estetik kavramları içinde bulmamıza yardımcı olan daha fazla sayıda referans buluruz. Taeuber’in dansı üzerine 1917 tarihli bir yorumda şöyle yazar:

“Geleneksel olanın yerine, içine güneş ışığı ve merak işlemiştir. Yaratıcılık, kapris, tuhaflıkla doludur […]. Her jest yüzde yüz keskin, parlak ve yerindedir. Perspektif, aydınlatma ve atmosferin öykülenişi aşırı hassas sinir sistemini gerçek bir gülünçlüğe, ironik bir parlaklığa yaklaştırmaktadır. Dansının öğelerinde dolu dolu romantik bir tutku vardır, grotesktir ve mest edicidir.”

Ball, bu temsillerdeki beklenmedik ve uyarıcı öğelere olan yorumunu, geleneksel olandan uzak oldukça şok edici ifadesiyle dile getirmiştir. Kelimeleri spontanlığı, şansı, kısımlandırmayı (parçalara ayırma) ve ironiyi çağrıştırır ki bunlar tümüyle Dadaist ilkelerdir. Bu ifadeler görsel sunuma işaret etmektedirler: Hareket, jest, soyutlama ve akıcılıkla letafetin reddedilmesi… Dansa ilişkin can alıcı bir diğer öğe tabi ki işitsel yaklaşımdır. Dada kabaresi bu müziği, davulları ve hatta şiiri kapsar. Müzik temel müzik olmakla birlikte çoğunlukla doğaçlamadır (Hemus, 2007: ss. 97-98).

Hemus’a göre; Ball’ın özellikle şair ve Taeuber’in dansçı olarak aralarında kurduğu işbirliği, şiir ve dansın birleşmesinde ve sonraki sanat formunun, edebiyat ve resmin ele alınışında ortaya çıkan devrimler bağlamında kendini sınırlayan geleneklerden kurtarmasına yardımcı olarak her iki taraf adına oldukça verimli olmuştur. Dans Dadaistlere oldukça geniş bir potansiyel sunar: Bunlar öncelikle “ilkelciliğin” keşfi; ciddi anlamda beklentilerle kısıtlanan bir sanat türündeki geleneğin kırılması; dansın demokratikleştirilmesi; sözcüklerin eskimiş lisanıyla dolaysız duruma getirildiği haliyle kullanılması ve seyirciyle doğrudan ve fiziksel iletişim kurulması olarak özetlenebilir (Hemus, 2007: ss. 98-99). Taeuber özellikle bu potansiyeli ile anımsanır. Ayrıca, muhtemelen insanın hiçbir deneyiminin olmadığı bir sanat formu olmaması nedeniyle göreceli otonom hareket edebilirdi. Diğer Dadaistlerin bazı dans gösterilerinde yer almaları, oyunda, dehşete düşürme konusunda ve fiziksel varlıkları üzerinde bir fırsat olmuştur, ancak bunu gerçek bir potansiyel olarak algılayıp algılamadıkları şüphelidir. Ne var ki Ball, diğer Dadaist deneyler arasındaki köprüleri daha net görerek kabul etmiştir ve bu köprülerden daha teorik bir düzeyde yararlanmıştır.

Sadece dekoratif ve Richter’in az değerlendirilen yorumlarıyla cinsel olarak düşünmemize neden olan veya Laban ve ekspresyonist tarzda dansın bakış açısının öngördüğü gibi tamamen dışavurumcu olması bir yana, Dada’nın kadın bedeni çoğunlukla dansla örtülür. Kostümlerin ve maskelerin yardımıyla insan bedeninin hatları gizlenmiştir, figür geometrik ve kişiye özeldir, bireysel ifadeye daha az bir rol atfedilmiştir. Beden, sade figürün arkasında kalan yerleri göstermek için bir işaret olarak kullanılır. Beden çeşitli biçimlerde gösterilir: ilkel biri veya bir makine gibi, tehdit veya tehdit altında gibi, etken veya rehin gibi… Fiziksel beden, dil, müzik ve hareketi içeren estetik deneylerin hizmetine sunulur. Bu performans aktiviteleri entelektüel ve fiziksel, zihin ve beden, şiir ve oyun, insan ve insan olmama ile kadın ve erkek arasındaki diyalektik farkları sorgular. Sanatçının bir gereç veya materyali olan bedeni daha sonra ortaya çıkan, bedenin sanat çalışmasına ve performans alanının sanat çalışması etkinliğine dönüştüğü modern ve postmodern performansı öngörür (Hemus, 2007: ss. 99-100).

Dada dansçılarının bu hareketin nezdindeki kaderi, sanat ve edebiyat tarihi dışında bırakılan kadın sanatçılar ve yazarların yazgısının bir benzeridir. Dada’ya yakından bakıldığında, bu dışlamaların sadece genel kabul gören kurallar veya gelenekler sınırlı kalmadığı aynı şekilde öncü alanlara da uzandığı görülür. Sosyal, kültürel ve estetik olarak adlandırılan sınırlarda bile halen daha fazla ayrımlar bulunmaktadır. Hatta sanat ve edebiyatın kullandıkları materyalleri genişletmek için kadınların seçtiği materyallere (örneğin elişleri) veya sanat formlarına (dans) başvurması benimsenmez veya önemsiz görülür. Yazar veya sanatçının kişiliğinin reddedildiği, kadınların hayatlarının yaptıkları işlerden daha fazla irdelenmesi ve hatta mimikçi gerçekçiliğin hayatın içsel veya parçalanmış deneyimleri lehine reddedildiği bu vakalarda, kadınların ilgi alanları bazı eril standartlarla karşılaştırıldığında “kişisel” veya “içsel” olarak etiketlenir. Nitekim Suzanne Perrottet Dada suarelerine katılmasındaki dürtüyü şu şekilde ifade etmiştir:“Ahenkli ve sabit bir tarzdan uzaklaşmak istedim… Bu artık benim için işlemiyordu. Çığlık atmak, daha fazla dövüşmek istedim (Hemus, 2007: 100).”

Sonuç olarak şu denilebilir ki; Dada dansçıları Dada’nın ressam ve şairlerine nazaran daha az dikkate değer olarak görülmüşler ve Dada’nın kadınları zaman zaman Dada erkekleri için “öteki” olarak nitelendirilmişlerdir. Dada dansları, ortamın, pratiklerin ve kabarenin cazibe merkezinde olmasına rağmen, deneysel sanat formu olarak gizil eylem yeteneği ve değeri, ne zamanın Dada öncüleri tarafından ne de daha sonraki eleştirmenler tarafından anlaşılmamıştır. Bu durum, çoğunlukla kadınlara, kadın bedenine ve cinselliğe olan yaklaşımlardan kaynaklanmaktadır. Dans “gerçek” dada konularını bütünleyen veya dada konularına entegre bir konu olmak yerine sadece bu konuları çevreleyen bir alan olarak algılanmıştır (Hemus, 2007: 100).

* Bu yazı, Hemus, R. (2007) “Sex and the Cabaret: Dada’s Dancers”. Tromsø Üniversitesi, Beşeri Bilimler Fakültesi, Nordlit Kültür ve Edebiyat Dergisi, 2.sayı. [91- 101]’den alıntılanmıştır. Aktaran:

http://www.ub.uit.no/baser/septentrio/index.php/nordlit/article/viewFile/1677/1568 Erişim tarihi:12.05.2018.

[1] Art Theory and Criticism.

[2] Alman yazar Walter Serner (1889- 1942), Hugo Ball’ın Cabaret Voltaire’e sonradan kazandırdığı adlar arasındadır.


MERAL BOSTANCI KİMDİR?

1971 yılında İstanbul’da doğdu. Anadolu Üniversitesi İşletme Fakültesi’nden mezun olduktan sonra Sanat

Kuramı ve Eleştiri Yüksek Lisans Programı’nı John Heartfield ve Nesne Yorumu” başlıklı tez

çalışması ile tamamladı. Resim, heykel, fotoğraf, sinema ve edebiyat gibi disiplinler başta olmak

üzere sanatsal alanlarda yazıları, röportajları ve akademik makaleleri bulunmaktadır.

Sanatçıların yaratıcı çabalarına dikkat çekerek, kişileri ve kurumları sanata değer veren bir

bilinç düzeyine taşımak amacıyla 2014 yılında Meral Bostancı Sanat Yönetimi” sitesini

(www.meralbostanci.com.trkurdu. Halen sanat yönetimi çalışmaları ile birlikte çeşitli sanat

etkinliklerine bireysel proje bazında destek olmaya devam etmekte, kurumsal düzeyde sanat

danışmanlığı yapmaktadır.